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Los dos velos


Por Alberto Chimal


Edgar Allan Poe sigue entre nosotros. La obra sigue haciendo sus preguntas imposibles de responder y mostrando sus hallazgos, la figura mantiene su fama tremenda y contradictoria, la mayoría de los textos centrales se conocen más allá de ellos mismos –por obra de innumerables adaptaciones y referencias posteriores– y los insensatos, que siempre han correspondido al odio que Poe les tenía, siguen intentando reducir la altura de su genio con anécdotas sórdidas y declaraciones sobre cuán privados, cuán ajenos a todo otro ser humano son los mundos y los infiernos que inventó.

Por suerte, lo último no importa: seguimos leyendo a Poe, y su futuro –es decir, nuestro presente: el tiempo que Poe llamó mellonta tauta en uno de sus cuentos satíricos– lo ha confirmado como uno de sus más influyentes precursores. Es el padre de nuestras pesadillas…, aunque también de más de un sueño en el que todavía creemos.

No vemos tan fácilmente esos sueños de Poe: los que vienen de sus textos visionarios, los que reflejan su enorme inteligencia creadora y crítica, porque nos seduce la potencia de sus cuentos de horror, sus poemas melancólicos y su vida trágica, leyendas y falsificaciones incluidas. La impresión de las imágenes oscuras, de las intimaciones del dolor y la demencia, influye en nuestra percepción de la obra entera: nos deja ver apenas un poco de Poe el partidario de la razón, quien se asoma no sólo en los cuatro grandes cuentos analíticos –“El escarabajo de oro” y las aventuras del señor Dupin–, sino también en gran parte de su obra crítica y ensayística, y, sobre todo, ha escondido al Poe verdaderamente romántico: aquel que se empeñó en la búsqueda de lo sublime –la superación de todos los límites por parte del individuo, la afirmación de la Belleza como herramienta para hallar la Verdad– de la que escribió Schiller y que intentaron, siquiera en el papel, los grandes románticos alemanes.

Leer a Poe recordando esta aspiración, que nadie llevó más lejos que él en la literatura de su país y de su tiempo, hace posible entender varios episodios de su biografía que no siempre se relacionan entre sí ni siquiera se toman en cuenta, como su búsqueda constante de una revista en la que pudiese escribir con absoluta independencia, sus interminables controversias literarias o la escritura de Eureka, su gran poema cosmogónico. Además, permite leer mejor tanto sus textos más famosos como otros, menos conocidos, en los que se completa su visión del mundo y, sobre todo, su poética.

Uno de los más notables entre esos textos secretos es un suelto publicado en 1849 en la revista Southern Literary Messenger; su título es “El velo del alma” (“The Veil of the Soul”) y puede sorprender aún a más de un lector:
De pedírseme definir, muy brevemente, el término “Arte”, diría que es “la reproducción de lo que los Sentidos perciben en la Naturaleza a través del velo del alma”. La mera imitación, por exacta que sea, de lo que es en la Naturaleza, no da a nadie el nombre sagrado de “Artista”. Denner no era un artista. Las uvas de Zeuxis no eran artísticas –salvo desde el punto de vista de un pájaro; y ni siquiera la cortina de Parrasio podría esconder su falta de genio. He dicho “el velo del alma”. Algo así parece indispensable en el Arte. Podemos, en cualquier momento, duplicar la verdadera belleza de un paisaje real entrecerrando los ojos al mirarlo. Los meros Sentidos ven a veces muy poco… pero siempre ven demasiado.
[Traducción de A.C.]
Una imagen habitual de la iluminación o el descubrimiento de lo trascendente es la de la rasgadura del velo, que en los evangelios da cuenta del momento en que Dios, ante la muerte de Jesús, rompe el velo del templo de Jerusalén. Es el momento en que no puede quedar ninguna duda: la divinidad del Hijo queda confirmada por una aparición de lo sobrenatural [1] y el mundo, aunque sea tarde, obtiene la prueba irrefutable de la verdad de la revelación. Durante los dos mil años siguientes, el velo es –en incontables metáforas del occidente cristiano– el oscurecimiento de la conciencia y su desaparición anuncia la claridad de la razón o (con más frecuencia, por supuesto) de la fe.

Evidentemente, el brevísimo ensayo de Poe no se refiere a esa vieja imagen, aunque ésta sí aparece en otros lugares de su obra. Por ejemplo, el desvelamiento se menciona, aunque convertido en una sugerencia del horror (y no la bendición) de la conciencia plena, en “La caída de la casa de Usher”, en cuyo principio el narrador contempla el paisaje con “una fuerte depresión de ánimo únicamente comparable, como sensación terrena, al despertar del fumador de opio, la amarga caída en la existencia cotidiana, el horrible descorrerse del velo”. A la fama popular del Poe atormentado y adicto le bastaría esa metáfora; la del velo del alma es una metáfora nueva, creada por un escritor que no sólo ignora por completo el patetismo que le endilgamos con frecuencia, sino que se plantea problemas totalmente distintos: que cuestiona ideales profundamente enraizados en el pensamiento de occidente y lo hace en el terreno del Arte, como escribe, con mayúscula.

Para situarse más firmemente en este terreno, diferente de los que mejor le conocemos, Poe se sirve de los tres artistas que menciona (y desprecia). El menos conocido es el primero, Balthasar Denner (1685-1749), pintor alemán famoso en su tiempo, y en el de Poe, por especializarse en retratos naturalistas ejecutados con gran minuciosidad. En la primera mitad del siglo XIX debe haber sido, por supuesto, equiparado con Zeuxis y Parrasio. La leyenda que une a éstos proviene de la Historia Natural de Plinio y los pone a competir en algún momento del siglo V a.C.: Zeuxis pinta un racimo de uvas tan verosímil que los pájaros bajan a picotearlo; sin embargo, cuando pide a Parrasio que le deje ver su pintura, descorriendo la cortina que la cubre, Parrasio revela que la cortina es la pintura y Zeuxis debe reconocer su derrota: “Yo he engañado a los pájaros”, lo hace decir la leyenda, “pero Parrasio me ha engañado a mí”.

Si estos dos (estos tres) son falsos artistas, genios de pacotilla, Poe se está burlando de la pretensión naturalista, de la idea de que “reproducir” la realidad es la más elevada aspiración posible del Arte. Pero su propia idea es mucho más profunda que una mera defensa de lo subjetivo, de la impresión o la percepción. La tradición no aclara si el velo del templo de Jerusalén era opaco o no, pero el desvelamiento está cerca de la idea de la iluminación y en la tradición lo velado está, como ya he dicho, a oscuras. (La cortina de Parrasio es todavía más opaca, porque la leyenda sugiere que no se puede ver en absoluto a través de ella y porque, en realidad, tras ella no hay nada: es un símbolo del engaño definitivo, de la imposibilidad de ver.)

En cambio, el velo del alma no oscurece: es un filtro, o un tamiz, por el que el Artista hace pasar el universo entero antes de entregarnos su visión de ese universo. Ésta es su tarea sagrada, equiparable con lo sagrado de su nombre. Y es una tarea que se ha efectuado siempre, porque –como bien lo sabía Poe, experto en las formas de la poesía y la prosa, sabedor de los sueños y de los estados del alma– la perfecta reproducción de lo real es, en realidad, imposible: lo existente es una plenitud inabarcable e infinita, y el Arte no: las obras se refieren a eso otro, lo que realmente existe afuera (o adentro) de nosotros, pero no son eso: son representaciones, aproximaciones, versiones…, o, también, intensificaciones de lo real. Formas más perdurables, más capaces de comunicar cuanto no puede ser meramente descrito, medido, clasificado…

Werther, el lastimoso aspirante a Artista de Goethe, declara su deseo de elevarse más allá del sopor del mundo que lo rodea, pero nunca puede hacerlo porque la totalidad lo aplasta, lo supera infinitas veces y lo reduce a los conflictos y angustias más insignificantes. Más audaz, y a la vez más humano, Poe afirma que los sentidos pueden ver “demasiado”: que la tarea del Arte debe comenzar en el reconocimiento de esta limitación, y a la vez que ésta se remedia o se trasciende cuando el Artista logra sacar ventaja de la fragmentación y la imprecisión que adquiere el mundo, cuando se le ve a través de su velo. ¿Para qué? Quién sabe si Poe leyó al poeta inglés Philip Sidney, quien vivió en el siglo XVI y escribió que “el poeta […], levantado por el vigor de su propia invención, crea en efecto otra naturaleza, al hacer cosas o mejores que las que hay […] o bien nuevas”, pero su obra entera es una prueba irrefutable de esas palabras ilusionadas: una llamada a figurarnos todo lo que nos falta, a continuar el desciframiento de nuestro propio ser en el mundo. Romper o descorrer el otro velo, el de las sombras (parece decir), no es una tarea que pueda llegar a concluirse, como sabe quien la contempla desde sí mismo, con los ojos entrecerrados.

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[1] El efecto es el mismo que –siglos más tarde, toda proporción guardada, etcétera,– provoca el sonido de la puerta de la bodega que se abre, desde afuera, para que Jack Torrance, encerrado allí por su propia esposa, pueda salir e intentar asesinar a su familia en la película El resplandor (1980) de Stanley Kubrick: si hasta aquel momento existía la posibilidad de que todos los “sucesos inexplicables” de la historia fuesen parte de la locura del personaje –y no hubiese fantasmas tentándolo con ilusiones de poder y ascenso social–, al oír cómo se abre la cerradura, sin que ningún ser humano pueda estar abriéndola, el espectador debe reconocer lo sobrenatural en el mundo del filme, más allá de toda incertidumbre.


Ilustración de Jazmín Velasco

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